bella e perduta: music, italy, & the jews

[a bi-lingual blog on cultural identity] – [un blog bilingue di identità culturali]

30 Titoli

LE VIE DEI CANTI

Trenta titoli per scoprire la musica ebraica in Italia

 

© 2008 by Francesco Spagnolo

 

La storia delle musiche ebraiche in Italia è lunga, affascinante, e piena di contraddizioni. La lunghezza è dovuta alla storia stessa dell’ebraismo italiano, le cui origini risalgono a oltre duemila anni fa. Il fascino dipende dall’incontro tra le musiche della Diaspora ebraica, con origini tra Medio Oriente, Europa e Nord Africa, e la cultura musicale italiana tout-court, con le sue innumerevoli diversità culturali, regionali, linguistiche. E le contraddizioni hanno a che vedere con le mille identità, visibili e invisibili, dell’ebraismo italiano: con la segretezza dei ghetti, luoghi insieme di esclusione e di esplosione di fermenti culturali; con i conflitti e le recondite consonanze tra ebraismo e cristianesimo, e il passo insieme breve e lunghissimo tra la liturgia della sinagoga e quella della chiesa; con l’integrazione e la simbiosi culturale tra ebrei ed Italia, ed il comune sentire espresso mirabilmente da Giuseppe Verdi nel Nabucco (1842); con la tragicità della parabola fascista, finita con lo sterminio nei campi nazisti e con lo sradicamento della memoria storica a casa propria; e infine con la “curiosità” del revival della canzone yiddish in Italia, un fenomeno prorompente a fine millennio, sul quale molti (ma fuori dai confini italici) si interrogano perplessi.

Ma la contraddizione maggiore che contraddistingue la musica ebraica in Italia sta nel fatto che si tratta di un fenomeno ancora relativamente oscuro per gli stessi studiosi dell’ebraismo. Musicologi e storici della cultura ebraica, infatti, spesso poco conoscono le tradizioni musicali degli ebrei italiani, e fanno fatica a barcamenarsi all’interno di un mondo culturale fatto di specificità a “scatole cinesi,” in cui ebraicità e italianità si mescolano indissolubilmente. 

In occasione della Giornata Europea della Cultura Ebraica vogliamo pertanto proporre una chiave bibliografica che serva agli studiosi italiani (e non) come base per percorrere le vicende musicali ebraico-italiane, che sono insieme musicali e religiose, culturali e politiche, seguendo il filo dei canti delle sinagoghe (o scole) sparse in giro per la Penisola. 

 

LE TRADIZIONI SINAGOGALI

In Italia hanno convissuto per oltre mezzo millennio quattro distinte tradizioni liturgiche ebraiche (o, in ebraico, minhagim).

 

  1. Italiana: sviluppata dai primi residenti ebrei della Penisola, che si trasferirono qui oltre duemila anni fa, e diffusa nel centro e nord Italia;
  2. Ashkenazita: portata in Italia da immigranti ebrei giunti nel tardo Medio Evo dalle zone delle attuali Austria e Germania, e diffusa nel nord Italia;
  3. Sefardita: portata in Italia dai profughi spagnoli e portoghesi cacciati dalla Penisola Iberica in seguito agli editti del 1492, e giunti in Italia sia direttamente da essa (tradizione sefardita occidentale), che dal Medio Oriente e dai paesi controllati dall’Impero Ottomano (tradizione sefardita orientale), presente soprattutto nelle località costiere italiane, e da lì diffusasi negli entroterra, in città come Roma, Firenze e Ferrara;
  4. Francese: ebrei provenienti dalla Francia si stabilirono sin dalla fine del XIV secolo in Piemonte, portando con sé antiche melodie (e testi) provenzali, ma anche dalla Francia settentrionale. (Questa tradizione è nota anche come apam, dalle iniziali ebraiche delle località piemontesi di Asti, Fossano e Moncalvo).

A questo elenco vanno poi aggiunte le tradizioni sviluppatesi in Italia meridionale, e in particolare in Sicilia e Puglia. Gli ebrei di queste regioni, espulsi nel XVI secolo, si rifugiarono nel centro e nord Italia (dove contribuirono alla formazione della tradizione “italiana”), ma anche in Nord Africa, nei Balcani, e in Grecia, dove tracce dei loro canti rimasero udibili sino alla Shoah. 

In realtà, il “numero” di queste tradizioni è già di per sé oggetto di discussione. Il pioniere dello studio delle musiche ebraiche in Italia, lo studioso italo-israeliano Leo Levi (Casale Monferrato 1912 – Gerusalemme 1982), in un importante articolo nella Encyclopaedia Judaica, elenca infatti “sei tradizioni stilistiche” (tutte però riassumibili in quelle elencate qui sopra) dando a Roma un posto autonomo.

 

  • Levi, Leo 1971. “Italy: Musical Traditions,” in Encyclopaedia Judaica3 10: 814-816.

Ciascuna di queste tradizioni differisce dalle altre nei testi e nelle melodie cantate durante il rito sinagogale. Si tratta di differenze non da poco, anche perché coinvolgono la recitazione cantata (o “cantillazione”), e dunque l’interpretazione, della Torah, la Bibbia ebraica. 

Riccardo Di Segni, Rabbino Capo di Roma, ha investigato le particolarità della tradizione italiana della lettura della Torah, soffermandosi sugli “accenti masoretici” e sulla loro nomenclatura.

 

  • Di Segni, Riccardo 1996. “Sul ruolo dei te’amim per la lettura e lo studio della Torah,” Segulat Israel 4/1996: 1-20

Sharon Bernstein, cantore di sinagoga americano, è stata la prima a fornire uno studio sistematico dell’aspetto musicale della “cantillazione” secondo il rito italiano.

 

  • Bernstein, Sharon 2003. The Italian System for Chanting the Torah According to the Torino Tradition, MA Thesis, H. L. Miller Cantorial School, Jewish Theological Seminary, New York.

E’ importante notare che in seno a ciascuna comunità ebraica italiana può essere rappresentata più di una tradizione liturgica. Nel ghetto di Venezia (il luogo da cui la parola “ghetto” trae origine), per esempio, vi erano sinagoghe che seguivano le tradizioni italiane, ashkenazite e sefardite (sia occidentali che orientali). A Roma, prima della costruzione dell’attuale sinagoga (1904), erano rappresentati molti riti diversi nelle cosiddette “Cinque Scole” alle quali ancora oggi è dedicata una piazza

Shmuel David Luzzatto (Trieste 1800 – Padova 1865), importante figura di rabbino e studioso, inaugurò lo studio della struttura del libro di preghiere (o mahzor) della tradizione italiana.

 

  • Luzzatto, Shmuel David 1856. “Mavo” (Introduzione), Mahzor bene roma, 2 vol., Belforte, Livorno; trad. it. di Leone Luzzatto, “Ciò che insegna una prefazione,” Il Vessillo Israelitico, LXV/1917: 507-513; LXVI/1918: 97-103, 205-212, 339-344, 462-466; LXVII/1919:146, 188-190, 302-305.

Un tempo, gli ebrei in Italia pronunciavano l’ebraico secondo regole particolari, che differiscono da quelle degli altri grandi gruppi ebraici (ashkenaziti e sefarditi), e che oggi sono state quasi interamente sostituite da quelle dell’ebraico moderno, parlato in Israele. Elia S. Artom ha studiato queste differenze di pronuncia, che hanno una certa influenza anche sul canto delle preghiere.

 

  • Artom, Elia S. 1962. “La pronuncia dell’ebraico presso gli Ebrei d’Italia”, Rassegna Mensile di Israel – Volume speciale in memoria di Federico Luzzatto, XXVIII/3-4 (1962): 26-30

Bisogna inoltre tenere presente che gli ebrei seguaci di una tradizione liturgica non recitano tutti esattamente gli stessi testi della preghiera, non pronunciano tutti l’ebraico nello stesso modo, né cantano tutti le stesse melodie. In Italia, dove esistono varianti regionali e locali che contraddistinguono le musiche sinagogali, le varianti globali della cultura ebraica si sono sposate con le differenze locali della cultura italiana, creando un panorama sonoro unico. Molte di queste differenze testuali e musicali sono andate perdute con la Shoah, e possono essere ascoltate oggi solo grazie alle registrazioni d’archivio.

Il più importante lavoro di raccolta delle tradizioni musicali liturgiche degli ebrei in Italia fu effettuato da Leo Levi in collaborazione con la RAI nel corso degli anni Cinquanta del XX secolo.

 

  • Levi, Leo 1957. “Canti tradizionali e tradizioni liturgiche giudeo-italiane (con esempi di musiche ebraico-italiane), La Rassegna Mensile di Israel XXIII/9 (Sett. 1957): 403-411; XXIII/11 (Ott. 1957): 433-445

Una antologia delle registrazioni di Leo Levi, oggi conservate presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma e la Fonoteca di Stato della Biblioteca Nazionale e Universitaria di Gerusalemme, è stata pubblicata nel 2001.

 

  • Le tradizioni musicali degli ebrei italiani dalla Collezione di Leo Levi (1954-1961), a cura di Francesco Spagnolo, Anthology of Music Traditions in Israel n. 14, Accademia Nazionale di Santa Cecilia e Università Ebraica di Gerusalemme, Roma-Gerusalemme 2001, CD AMTI 0102

Mentre i testi della liturgia ebraica sono quasi tutti tramandati per iscritto, nei libri di preghiera (manoscritti o a stampa), la musica delle tradizioni sinagogali è affidata quasi esclusivamente alla tradizione orale. Documentare queste musiche, che cambiano nel tempo e che sono difficili da “decifrare”, è compito degli etnomusicologi, ma anche di studiosi di letteratura ebraica, etnografi, e storici delle religioni. Le tradizioni orali contengono sedimenti di musiche di origine e “caratura” differenti: nella liturgia, antiche melodie per la lettura dei testi sacri sono accostate a canti popolari, arie d’opera, e a melodie che poco parrebbero avere a che fare con la nozione comune di “musica sacra”. Si tratta di veri spaccati di un mondo multiculturale, nel quale le categorie estetiche occidentali (e la nozione di una cultura “alta” contrapposta a una cultura “bassa”) hanno un valore relativo. 

I primi a interessarsi alla ricchezza sonora rappresentata dalle tradizioni ebraiche furono gli Umanisti cristiani, e in particolare Athanasius Kircher (1602-1680) nella sua Musurgia Universalis (1650). Sul loro esempio, Giulio Bartolocci (1613-1687), nel quarto volume della sua Biblioteca Magna Rabbinica, trascrisse alcune varianti musicali sefardite ed ashkenazite per la lettura della Torah (da Kircher), e aggiunse esempi italiani, questi ultimi uditi a Roma:

 

  • Bartolocci, Giulio 1693. Qiryat sefer. Bibliotheca Magna Rabbinica de scriptoribus et scriptis Hebraicis ordine alphabetico, Hebraice et Latina digestis, vol. IV, a cura di Carlo Giuseppe Imbonati, Typographia Sacrae Congregationis de Propaganda Fide, Roma: 427-444

Pochi decenni più tardi, il compositore veneziano Benedetto Marcello (1686-1739) trascrisse undici melodie sinagogali udite dai cantori ashkenaziti e sefarditi nel ghetto di Venezia, e le pubblicò nel suo Estro poetico-armonico (1724-1726). Fra i molti studiosi che si sono cimentati nell’interpretarle, Edwin Seroussi (Università Ebraica di Gerusalemme) ha saputo tracciare dei legami sostanziali tra le trascrizioni di Marcello e le tradizioni orali degli ebrei italiani.

 

  • Seroussi, Edwin 2002. “In Search of Jewish Musical Antiquity in the 18th-Century Venetian Ghetto: Reconsidering the Hebrew Melodies in Benedetto Marcello’s Estro Poetico-Armonico,” The Jewish Quarterly Review XCIII/1-2 (July-October, 2002): 149-199

Nell’Ottocento, il musicista Federico Consolo (1941-1906) raccolse, trascrisse e pubblicò i canti della sinagoga di Livorno, la cui tradizione sefardita portoghese era all’epoca considertata più antica di altre presenti in Italia. Queste trascrizioni, le uniche pubblicate in Italia in forma di studio etnografico nel XIX secolo, hanno avuto una certa popolarità nel XX secolo, e vengono sporadicamente presentate da esecutori contemporanei come veri e propri ritrovamenti “archeologici”.

 

  • Consolo, Federico 1892. Sefer shire yisrael. Libro dei canti di Israele. Antichi canti liturgici del rito degli ebrei spagnoli, Tipografia Bratti & C., Firenze. 

Diversi studiosi hanno ricercato le particolarità dei canti ashkenaziti e sefarditi in Italia. I loro scritti sono importanti per inquadrare la varietà di queste tradizioni, anche se tutti sembrano in qualche modo mettere da parte la loro interazione con gli elementi propriamente “italiani” del panorama sonoro ebraico nella Penisola. Lo studio degli scambi musicali fra ebrei italiani, ashkenaziti e sefarditi in Italia rimarrà pertanto compito delle generazioni future di musicologi. 

Abraham Zvi Idelsohn (1882-1938), il pioniere della musicologia ebraica, e gli israeliani Israel Adler, Hanoch Avenary ed Eliyahu Schleifer.

 

  • Idelsohn, Abraham Zvi 1936. “Traditional Songs of the German (Tedesco) Jews in Italy,” Hebrew Union College Annual 11/1936: 569-591.
  • Adler, Israel 2003. “Les sources musicales manuscrites des Juifs ashkénazes en Italie aux 16e-18e siècles,” in Yiddish in Italia; Yiddish Manuscripts and Printed Books from the 15th to the 17th Century, a cura di Chava Turnianski ed Erika Timm, Associazione Italiana Amici dell’Università di Gerusalemme, Milano: 225-231.
  • Avenary, Hanoch 1987. “The Aspects of Time and Environment in Jewish Traditional Music,” Israel Studies in Musicology IV/1987: 93-123.
  • Schleifer, Eliyahu 2002. “The Priestly Blessing in the Ashkenazi Synagogue: Ritual and Chant,” in Yuval: Studies of the Jewish Music Research Center. Vol. 7, Studies in Honour of Israel Adler, a cura di Eliyahu Schleifer ed Edwin Seroussi, Magnes Press – The Hebrew University of Jerusalem, Jerusalem: 233-298

Fra gli studiosi delle tradizioni ashkenazite in Italia vanno ricordati gli israeliani Hanoch Avenary ed Edwin Seroussi.

 

  • Avenary, Hanoch 1986. “Persistence and Transformation of a Sephardi Penitential Hymn under Changing Environmental Conditions,” Yuval: Studies of the Jewish Music Research Center, Vol. V: The Abraham Zvi Idelsohn Memorial Volume, Magnes Press – The Hebrew University of Jerusalem, Jerusalem 1986: 181-237.
  • Seroussi, Edwin 2002. “Livorno: A Crossroads in the History of Sephardic religious music,” in The Mediterranean and the Jews. Society, Culture and Economy in Early Modern Times, a cura di Elliot Horowitz and Moises Orfali, Bar-Ilan University Press, Ramat Gan: 131-154.

  

MUSICA “COLTA” IN SINAGOGA

Un fenomeno storico che ha molto colpito l’immaginazione di studiosi ed esecutori è il ritrovamento, a partire dalla seconda metà del XIX secolo, di partiture musicali su testo ebraico, scritte da compositori cattolici ed ebrei in occasione di feste ed altre celebrazioni, da eseguirsi in sinagoga, databili a partire dal XVII secolo. Fra queste composizioni vanno ricordati i Shirim asher shlomoh di Salamone Rossi (1622-23), la Cantata hebraica in dialogo di Carlo Grossi (Mantova o Venezia, ca. 1682), tre cantate per la festa di hosha’na raba per la sinagoga di Casale Monferrato (1730-1733), l’Oratorio Ester di Cristiano Giuseppe Lidarti a Pisa (1770), e le musiche per l’inaugurazione della sinagoga di Siena (1782) scritte da Volunio Gallichi e Francesco Drei. 

Parallelamente ai ritrovamenti musicali, gli studiosi hanno localizzato diverse fonti scritte che descrivono la presenza di musicisti ebrei presso le corti rinascimentali, le attività di cori nelle sinagoghe, e il pensiero di numerosi letterati e filosofi ebrei a proposito della “scienza musicale”. Tutte queste fonti hanno suggerito la presenza e la pratica della “musica colta” all’interno delle sinagoghe italiane nel periodo di transizione tra il tardo rinascimento e l’età barocca. La possibilità che gli ebrei italiani avessero superato il tradizionale ripudio della musica strumentale in sinagoga è servita alle correnti modernizzanti in seno all’ebraismo per dimostrare come la liturgia ebraica sia mutevole, e non monoliticamente fissa su canoni anticamente predefiniti. 

Tuttavia, la pratica musicale “colta” nelle sinagoghe italiane può anche essere vista come una manifestazione delle delicate relazioni tra la minoranza ebraica e il mondo cattolico circostante, in cui gli ebrei cercavano – in determinate occasioni pubbliche, di “rappresentanza” – di mostrare ai propri vicini (e signori) una versione di sé compatibile con il gusto estetico del tempo. Inoltre, è la stessa nozione di “musica colta” a suscitare problemi metodologici in ambito ebraico: le tradizioni liturgiche ebraiche dell’intera Diaspora, infatti, integrano elementi “sacri” e “profani”, “colti” e “popolari” in una dimensione estetica che non può essere interpretata unicamente secondo i canoni dell’estetica occidentale. 

A Israel Adler, compilatore della raccolta delle principali fonti letterarie ebraiche sulla musica, che include numerosi scritti di autori ebrei italiani, e di un repertorio delle fonti musicali ebraiche in Europa che comprende diversi manoscritti italiani, si deve l’introduzione della nozione della presenza della “musica colta” nelle sinagoghe europee.

 

  • Adler, Israel 1975. Hebrew Writings Concerning Music In Manuscript and Printed Books from Geonic Times up to 1800, RISM B IX2, G. Henle Verlag, Munich.
  • Adler, Israel 1989. Hebrew Notated Manuscript Sources up to circa 1840. A Descriptive and Thematic Catalogue with a Checklist of Printed Sources, RISM BIX1, 2 vols., G. Henle Verlag, Munich.
  • Adler, Israel 1987. “La pénétration de la musique savante dans les synagogues italiennes au XVIIe siècle: le cas particulier de Venise”, in Gli ebrei a Venezia: secoli XIV-XVIII, Atti del Convegno Internazionale organizzato dall’Istituto di storia della società e dello stato veneziano (1983), a cura di Gaetano Cozzi, Edizioni di Comunità, Milano: 527-535

Meir Benayahu ha raccolto le opinioni dei rabbini italiani sull’uso dell’organo in sinagoga, mostrando come l’adozione delle pratiche musicali cristiane sia un leitmotiv della cultura liturgica ebraica in Italia nel corso dei secoli.

 

  • Benayahu, Meir 1988. “Da’at chakhme italyah ‘al haneginah be’ugav batefilah”, Asufot. Annual for Jewish Studies (Gerusalemme) I (5747/1987-88): 265-318.

Massimo Acanfora Torrefranca ha studiato la confluenza di pratiche musicali “colte” e liturgia sinagogale nel Settecento.

 

  • Acanfora Torrefranca, Massimo 1993. “‘Quando si apre l’arca al Signore’ – Su di un manoscritto ebraico italiano del XVIII secolo e sul ‘Cantar di forte alll’arca,'” Italia (Gerusalemme) X/1993: 59-72

Fra le partiture catalogate sotto la rubrica di “musica colta” in sinagoga, vi è un’importantissima pubblicazione, hashirim asher lishlomoh (I canti di Salomone, Venezia, Bragadina, 1622-1623), che contiene testi ebraici messi in musica per coro dal compositore ebreo italiano Salamone Rossi (ca. 1570 – ca. 1630), attivo a Mantova, presso la corte dei Gonzaga. La figura elusiva di Rossi, della cui vita conosce pochissimo, il suo legame con il rabbino e intellettuale Leone Modena (1571-1648), e la sua attività di compositore di sonate e madrigali, hanno dato adito a molti studi, e ad altrettante speculazioni, sul ruolo da lui avuto nella densa vita musicale a Mantova sotto i Gonzaga, accanto a figure come Claudio Monteverdi. 

Il primo, determinante, studio sulla presenza di Salamone Rossi e altri musicisti ebrei a Mantova nel XVI-XVII secolo, venne scritto nel 1893 dal mirabile ricercatore, e cantore riformato, Edward Birnbaum (1855-1920).

 

  • Birnbaum, Edward 1893. “Jüdische Musiker am Hofe von Mantua (1542-1628),” Kalendar für Israeliten für das Jahr 5654, M. Waizner, Vienna 1893; trad. it. Di Umberto Cuzzelli (a cura di Vittore Colorni), “Musici ebrei alla corte di Mantova dal 1542 al 1628,” Civiltà Mantovana 2/1967: 185-216

Il musicologo israeliano Don Harrán (Università Ebraica di Gerusalemme) ha dedicato diversi studi a Salamone Rossi, compreso un volume edito dalla Oxford University Press. Edwin Seroussi è stato il primo a suggerire un approccio critico allo studio di Salamone Rossi, e a parlare apertamente di “rossimania”.

 

 

 

MUSICHE DI TRADIZIONE POPOLARE

E’ difficile parlare di una tradizione specificamente “popolare” in seno alle musiche ebraiche italiane. Innanzitutto, come accade per la nozione di “musica colta”, anche il concetto di “musica popolare” è messo in scacco dalla complessità del panorama sonoro ebraico, nel quale elementi che nelle culture circostanti sono considerati popolari vivono in ambito liturgico, accanto ad elementi colti, senza palesi conflitti di identità.

Per musica popolare in ambito ebraico italiano, si devono pertanto intendere musiche consapevolmente derivate dai repertori popolari italiani (non ebraici), e musiche altrettanto consapevolmente usate al di fuori dell’ambito sinagogale e in deliberata alternativa ad esso.

Il primo caso è rappresentato dalle varianti regionali dei canti per la Pasqua ebraica, had gadya ed ehad mi yode’a, traducibili in italiano rispettivamente come Un capretto, e Chi sa che cos’è uno?. Si tratta, in entrambi i casi, di canti che trovano numerosi corrispondenti nelle tradizioni regionali italiane, e dunque non sorprende che gli ebrei abbiano adottato versioni spesso simili a quelle cantate dai loro vicini non ebrei. La canzone del capretto ha trovato un corrispondente popolare in anni recenti anche nella famosissima Alla fiera dell’est (1976) di Angelo Branduardi e Luisa Zappa. L’archivista americano Abraham Schwadron (UCLA) ha studiato la diffusione di had gadya in tutta la Diaspora ebraica, e ha dedicato un saggio alle versioni regionali italiane.

 

  • Schwadron, Abraham A. 1986. “‘Khad Gadya’ – The Italian Traditions”, in Proceedings of the Ninth World Congress of Jewish Studies (1985), Division D, Vol. II, World Union of Jewish Studies, Jerusalem: 257-264. 

Il secondo caso trova poche rappresentazioni nelle fonti in nostro possesso, ed è quasi esclusivamente legato alle manifestazioni del teatro ebraico in Italia. Fra queste, è importante citare i canti di Purim, e in particolare la lunga canzone Fate onore al bel Purim, di cui si hanno versioni testuali sin dal XVII secolo. Il canto venne inserito dall’etnografo e “revivalista” ebreo Guido Bedarida nelle rappresentazioni teatrali ebraiche a Livorno durante la prima metà del XX secolo. Bedarida adattò il testo seicentesco alla realtà e alla cultura ebraiche livornesi, e lo fece cantare su una melodia sinagogale sefardita per la festa di Purim (akh zeh hayom qiwiti), creando così, negli anni Venti, una nuova “tradizione orale” che oggi viene occasionalmente riproposta da esecutori in Italia e all’estero.

 

  • Bedarida, Guido 1928. Un intermezzo di canzoni antiche da ascoltarsi quand’è Purim… in La Rassegna Mensile di Israel 3/1928: 271-302.

 

DALL’EMANCIPAZIONE ALLA SHOAH

Nel corso del XIX secolo, gli ebrei d’Italia conquistarono l’Emancipazione – ovvero, vennero loro concessi diritti civili di cui prima non godevano, relativi al culto, alla rappresentanza politica, all’istruzione pubblica e alle attività professionali, etc. Il passaggio alla piena integrazione nella società italiana comportò molti cambiamenti, che si ripercossero anche sulla vita sinagogale, la liturgia e la musica. 

Musicisti, ebrei e non, vennero assunti per istruire cori sinagogali, suonare l’organo durante il culto, e comporre musiche che riflettessero nitidamente l’estetica musicale del tempo. Le melodie di tradizione orale vennero conservate (e spesso trascritte), con la consapevolezza che si trattava di antiche reliquie del passato da “maneggiare con cura”, e dunque senza lasciare che evolvessero autonomamente come avevano fatto in passato. 

I processi di urbanizzazione causarono l’abbandono delle piccole comunità in favore delle grandi città in via di sviluppo, e i molti riti sviluppati a livello locale confluirono in quelli delle nuove comunità di accoglienza. Questi rivolgimenti furono sostanzialmente simili a quelli vissuti un po’ in tutta Italia, in nome di una nuova identità nazionale. Per gli ebrei, l’italianità fu però sia una conquista nazionale, che un modo per affermare la propria identità, superando le discriminazioni del passato. Le musiche sinagogali dell’Ottocento celebrarono questo doppio riscatto, e nelle nuove melodie composte in quell’epoca risuonano sia le arie d’opera, che i grandi cori in stile verdiano, sia le fanfare delle truppe risorgimentali impegnate a creare l’Italia unita.

 

  • Spagnolo, Francesco 2000. “Un’italianità cantata: L’identità nazionale nei canti ebraici italiani,” in Italia-Europa. Identità e comunicazione, a cura di Stefano Rolando and Eugenio Lio, Rivista Italiana di Comunicazione Pubblica, suppl. al n. 5, Franco Angeli, Milano: 137-144

A partire dall’Ottocento, i musicisti ebrei ebbero per la prima volta la possibilità di perseguire una carriera musicale da liberi professionisti. Compositori, esecutori e musicologi ebbero così la possibilità di fare parte del mondo musicale italiano, spesso abbandonando – o mettendo in secondo piano – la produzione sinagogale. Il Novecento vide la presenza di autori e studiosi di notevole importanza, quali Mario Castelnuovo Tedesco (1895-1968) e Alberto Gentili (1873-1954). Castelnuovo Tedesco, pioniere del modernismo tra le due guerre, riparò negli Stati Uniti in seguito alle leggi “razziali”, e a Hollywood divenne il docente di compositori famosi, come Henry Mancini e John Williams. Ad Alberto Gentili, compositore e musicologo, si deve la riscoperta di Vivaldi. Estromesso dall’insegnamento universitario nel 1938, Gentili non riprese mai più l’attività accademica.

 

  • Di Mauro, Graziella 1989-1991. “Italian Jewish Musicians in Western Musical Tradition”, Journal of Jewish Music and Liturgy, XII (1989-1990): 44-51; XIII (1990-1991): 24-32.

L’emancipazione degli ebrei italiani durò poco, meno di un secolo. I Savoia, che nel 1848 avevano firmato gli statuti dell’emancipazione, nel 1938 siglarono le leggi “razziali”, mettendo così fine allo sviluppo della vita comunitaria ebraica in Italia e imponendo nuove regole discriminatorie. Con le persecuzioni, i saccheggi e le deportazioni iniziati nel 1943, le tradizioni musicali ebraiche italiane giunsero, per certi aspetti, alla fine della loro parabola bi-millenaria. La fine della seconda guerra mondiale ha permesso un’opera di ricostruzione dei canti ebraici italiani che continua ancora oggi, a distanza di oltre mezzo secolo, accanto alla popolarizzazione della canzone yiddish e della musica klezmer.

 

  • Spagnolo, Francesco 2005. “Musiche in contatto: Le tradizioni ebraiche in Italia nelle registrazioni di Leo Levi, questioni metodologiche e prospettive di ricerca,” EM. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia della Accademia Nazionale di Santa Cecilia 2005: 83-107.
  • Spagnolo, Francesco 2002. “Se il violinista cade dal tetto… L’Italia nel revival della ‘musica klezmer’”, Rivista Italiana di Musicologia XXXVI/1: 85-129. 

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